2022-2023 yılları arasında bir at binicilik kulübünde yaklaşık 1 yıl süren türlerarası [multispecies] bir etnografi çalışması gerçekleştirdim. Bu çalışmada, kulüpteki çeşitli insan gruplarıyla atlar arasındaki ilişkileri gözlemleyip ilişkilerdeki insanmerkezliliğin ve türcülüğün dil, mekân ve beklentiler üzerindeki yansımalarını bulmayı amaçladım. Bu amacımı kısmen de gerçekleştirdiğimi söyleyebilirim. Kulüp içerisindeki mekânsal yapı, insanlara ve atlara ayrılan alanlar ve çeşitli insan gruplarının atlarla iletişim kurabilmesine olanak sağlayabilmesi/sağlayamaması üzerinden güçlü biçimde ilişkiye dair gözlem verileri sağladı. Örneğin, atların koşturulduğu manej, kulübün merkezinde konumlanırken, atların uzun erimli tutulduğu localar, kulübe gelen insanların göremeyeceği şekilde kulübün periferisindeydi. Atların tutulduğu localar, tek bir atın girebileceği ve kendi çevresinde dönmesine olanak tanımayacak kadar dardı. Ne atların kendi türüyle ne de diğer bir tür olan insanla ilişkisi bu açıdan sınırlanmıştı. İnsan-at ilişkisine dair dil düzeyinde bakıldığında, kulüpteki seyislerin, antrenörlerin ve çeşitli amaçlarla at binmeye gelen insanların atlara yönelik hitapları, insan – insan ilişkilerine referanslı biçimde oluşturulmuştu. Örneğin, kulüpteki bir atın antrenörler tarafından kızgın bir karaktere sahip olduğunun söylenmesi, atın kızgınlığı çağrıştıran bir isimle tanımlanmasına neden olmuştu. Atın kızgınlığı da üzerine bindiğinde verdiği tepkiler doğrultusunda saptanmıştı. İddia edildiği üzere, kızma hâli süresince atın sergilediği tavır ve tutumlar, onun “kızgın bir at” olarak damgalanmasına ve ata yönelik söylemlerde bu damgalanmanın kullanılmasına sebep olmuştu. Dile ilişkin bir diğer önemli nokta ise “atların bir dili yoktur” iddiasının güçlü bir biçimde kulüpte yaygın olmasıydı. Bu yüzden de atların, sosyo-kültürel olarak hem kendi türüyle hem de diğer türlerle ilişkisi insanlara nazaran yetersiz kalacaktı. Bunun nedeni de dilin kültüre, kültürün de insana içkin bir değer olduğu varsayımına dayanıyordu. Çalışmada son olarak kulüpteki insanların beklentileri gözlemlendi. Atlar, insanların sırtına binilmesi için yaratılmış varlıklar olarak tanımlanıyordu. Hatta bir antrenörün söylediğine göre, atlar, sırtına binilmediği zaman ciddi hastalıklara yakalanıyordu. İnsanlar, atların sırtına binerek onlara yardımcı oluyordu. Bu yüzden insanların atlardan beklentisi, sırtına binildiği zaman olabildiğince işlevsel olmalarıydı. Hatta sadece insanların atlardan beklentisi değil, insanların atlardan kendilerinden ne beklediğine dair fikirleri de bir o kadar çarpıcıydı. At binicilik kulübündeki çalışmam -aşağı yukarı bu noktalar üzerinden- kimi kadim felsefi tartışmaları insan-at ilişkisi özelinde gündeme getirmeyi amaçladı. Bunlar kabaca şöyleydi: İnsan nedir? At nedir? İnsanın at karşısındaki konumu nedir? İnsanlar, atlarla nasıl iletişim kurabilir? İnsanın kendini tanımlaması tarih boyunca nasıldı? Atlar insanlarla iletişim kurabilir mi? İnsan gerçekten de evrenin başat varlığı olarak mı doğmuştu?… Bu tartışmalar ışığında, insanın konumunu tartışmaya çalıştım.
Çalışmamı gerçekleştirdikten tam 1 yıl kadar sonra Hacettepe’nin Kültürel Çalışmalar ve Medya yüksek lisans programına kaydoldum. Ders dönemimde Gülsüm Depeli Sevinç hocamın “Görsel Kültür ve İdeoloji” adlı dersini aldım. Derste görsel kültürün tarihinden filozofların görme biçimleri üzerine ortaya attığı teorilere kadar birçok konuyu tartışıyorduk. Görsel kültür üzerinden nasıl politikalar yürütülüyordu? Görme biçimleri nasıl değişkenlik gösteriyordu? Görme ile gerçek arasındaki ilişki neydi? Daha doğrusu, gerçeği nasıl görürdük? Fotoğraf ve videonun icadıyla hakikatle kurduğumuz ilişki nasıl bir değişim göstermişti?… Bu ve birçok soruyu her hafta üç saate varan ders süresince tartışıyorduk. Benim için keyifli bir dersti. Dersin sorumluluğu olarak da ders içi bir sunum ve makale yazmamız gerekiyordu. Ben de halihazırda okumaya yeni başladığım Susie Linfield’ın Acımasız Aydınlık eserini sunacağıma ve eserin üzerine bir değerlendirme makalesi yazacağıma karar verdim. Linfield eserinde, fotoğrafçıları, fotoğrafları ve seyircileri kendi görme biçimleri üzerinden ele alıp, fotoğrafta temsil meselesini bu üç saçayağı üzerinden değerlendiriyordu. Kimin ölü bedeninin fotoğraflanabileceği, kimlerin hangi ortam ve durumlarda şiddeti fotoğraflayabileceği ve daha önemlisi kimlerin şiddeti nasıl fotoğraflayabileceğine dair farklılıkların olduğunu gösteriyordu.
Bir öğleden sonra derste çıkmıştım ve Hacettepe’nin Beytepe kampüsünden Kolej’e gitmek üzere metroya inmiştim. Ders dönüşlerinde, metro koltuklarında oturmayı oldum olası sevememişimdir. İnsanın kitap okuyuşuna engel oluyorlar. O yüzden de her zamanki gibi metronun köşesinde yere oturdum. Aşağı yukarı 25 dakikalık bir yolum vardı. Çantamdan Linfield’ın kitabını çıkardım. Okumaya başladım. Okuduğum kısımda Linfield, Nazi kamplarında fotoğrafçılık yapmış Mendel Grossman ile Heinrich Joest’in aynı ortam ve zamanda fotoğraf çekmelerine rağmen nasıl görme biçimi açısından birbirlerinden ayrıldığını anlatıyordu. Grossman, kamplardaki insanları fotoğraflarken kişisel alana saygı duyarcasına belirli mesafeden fotoğraflayıp, bu kişilerin birbirleriyle kurdukları romantik yakınlığı, sevinci ve dayanışmayı gözler önüne seriyordu. İnsanlık dışı kamplarda, insanlığa dair nüveleri yakalar gibiydi. Jöst’e baktığımızda ise insanların kişisel alanını gözetmeksizin içerisine girerek fotoğraf çektiğini, insanların yoksulluklarını ve ağlar vaziyette, hüzünlü fotoğraflarını çektiğini görüyoruz.[1] Tam da görme biçimleri üzerinden fotoğrafçıların nasıl konumsal olarak farkındalık yaşabileceklerine ilişkin düşünürken aklıma çarpıcı bir anım geldi.
“Yukarıdaki fotoğrafı, 7 Ekim 2022 tarihinde (saat 10:15’de) etnografik araştırma gerçekleştirdiğim bir at binicilik kulübünde çektim. Cuma günüydü. Kulüpte ne at binmeye gelen herhangi biri vardı, ne de antrenörler… Olabildiğine sakin bir günün sabahıydı. O zamanlar etnografik fotoğrafa olan ilgim yeni başlamış ve şimdiki fotoğraf makinemi (Canon M50 Mark II) yeni satın almıştım. O gün, bir yandan kulüpteki güvenlik görevlileri ile görüşmeler yaparken bir yandan da önüme gelen her şeyi fotoğraflıyordum. Günün akşamında da her zaman yaptığım gibi hem çektiğim fotoğrafları tanzimledim hem de alan notlarımı yazdım. Bu fotoğrafla ilk ciddi karşılaşmam, bu fotoğrafı çekmemden yaklaşık bir hafta sonra oldu. Fotoğraf gününün akşamında ne çektiğime dikkat etmemiştim. [O gün] Seyis ile koyu bir muhabbet ortasındayken yanımdan bir kepçe geçiyordu. Hemen fotoğraf makinemi doğrultup, hareket halindeki kepçeyi fotoğraflamaya çalıştım, fakat kepçedeki iki görevli tarafından el-kol işaretiyle engellendim. Ne kepçedekilerin bana gösterdiği tepkinin nedenine dikkat etmiştim ne de kepçenin küreğindeki ölmüş ata. Oysaki ölmüş atı görmüştüm. Ben sanıyordum ki kişisel alana yönelik bir tehdit olarak algılandığım için engellenmiştim. Bir hafta kadar sonra fotoğraflara tekrar bakarken, yani yukarıdaki fotoğrafla ilk ciddi karşılaşmamdan sonra hem ne çektiğimin hem de neden engellenmeye çalışıldığımın farkına vardım. Kepçenin küreğinde ölmüş bir at vardı. Atın cansız bedeni bir yere doğru taşınıyordu. At neden ölmüştü, nereye götürülüyordu? Askıda kalan bu soruların cevapları karşısında ezildiğimi hissettim, çünkü atın ölmüş olmasını fotoğraf günü o denli sıradanlaştırmıştım ki bunu ancak bir hafta sonra fark edebildim.” (Korkmaz, 2024: 50-51).
Metroda devam etmekteyken kendi kendime sordum: Bu fotoğrafı çekerken ben hangi konumdaydım? Aslında, belirli bir pozisyonum olduğunu bile söyleyemem, çünkü fotoğraftaki atla arama ciddi bir mesafe koymuştum. Bu uzaklık, fotoğraf anını anlamlandırmamı zorlaştırmıştı. Karşımda ölü bir at olduğunun ciddiyetini görmemiş, bunu olağan bir biçimde karşılaşmıştım. Nazi kamplarında ceset yığınları yanında rahatça fotoğraflar çeken Jöest ile -Grossman’a kıyasla- daha yakın bir bağ hissediyordum. Bakış ile görme biçimi arasında bir fark olduğuna inanıyorum; bakış bir çerçeve, görme ise o çerçeveyi anlamlandıran şeydir. Belki de benim kepçeye bakışım, oradaki ölü atı tam anlamıyla görmemi engelliyordu.
Ben bunları düşünürken, metro kaçıncı durağına gelmiş, kaçıncı kez yolcusunu almış ve kaçıncı koltuk kapma yarışına ev sahipliği yapmıştı. Aklım durmuştu. Donuk yüzlerle metronun camından akan dışarıyı izliyordum. Aklıma bir makale fikri geldi. Kepçedeki atı görmeyen görme biçimimin izini sürecektim. Gayet farkındaydım ki o kepçede bir insan cesedi olsaydı anında fark ederdim. Ceset, insana değil bir ata sahip olduğunda işler neden değişmişti? Gerçekten de kimin ölü bedeni fotoğraflanmaya değerdi?… Mazur gör sevgili okur, yine sorulara dalmadan edemiyorum. Tekrar metroya dönelim. Metroda yaklaşık 5-6 dakika donuk bakışlarla dışarıyı seyrettim. Yazmayı hedeflediğim makalenin izleği kafamda oluşmaya başlamıştı. Öncelikle daha derine inmeliydim. Görme biçiminden önce, insanın bilgili alımlamasının tarihsel değişkenliğine işaret etmeli ve fotoğrafik bilgiyi alımlamaya kadar bu kronolojiyi sürmeliydim. Sonrasında fotoğrafik bir imgenin nasıl şiddetin bir konusu olarak fotoğraflanacağına dair tartışmalar ortaya atmalıydım. Bu süreçte Linfield’dan, Susan Sontag’dan, John Berger’den, Walter Benjamin’den ve daha birçok düşünürden yardım almalıydım.
Metrodan indim. Kolejden evime doğru yaklaşık 10 dakikalık bir mesafeyi yürümeye başladım. Aklım hâlen yazacağım makaledeydi. Makalede örnek olarak ne gösterebilirdim? Tamam, Linfield’ın da örneklediği Robert Capa, James Nachtwey gibi savaş fotomuhabirlerine yer verebilirdim fakat hayvanların fotoğrafik imge olarak konvansiyonel görme biçimi doğrultusunda nasıl pasifize edildiklerine dair nasıl örnekler verecektim? Bunları düşünürken çoktan eve gelmiştim. Hızlıca üzerimi değiştirdim. Sabahtan beri en az 3-4 bardak kahve içmiştim. Bu yüzden daha fazla kahve içmemin sağlıklı olacağını düşünerek çay demlemeye karar verdim. Çayımı demledikten sonra tekrar makale üzerine ne yapabilirim diye düşünmeye başladım. Aklıma bir fikir geldi. İçlerindeki Türkiye’deki fotoğrafçılarıyla da tanıştığım We Animals’ın fotoğraflarını konvansiyonel fotoğrafik görme biçimine karşı örnek olarak kullanabilirdim. Onların insanlar tarafından hayvanların insanmerkezli ve türcü yaklaşımlarla failliği silikleştirilen hayvanları fotoğraflama çabası, tam da benim inşa edilmesi veya farkında olunması gerektiğine inandığım bir görme biçimini içeriyordu: Öteki türü görme refleksini.
Yaklaşık bir aylık sancılı sürecin sonunda yazmayı planladığım makalemin izlencesini diyagram şeklinde oluşturmuştum. Yazmaya başlamıştım. Yaklaşık bir ay kadar da yazma sürecinden sonra ortaya “Fotografik Şiddet İmgelerinin İnsan-Olmayan Faillere Açılması: Görme Rejimleri ve Türcülüğün Fotoğraf Üzerinden Tartışılması” başlıklı makale çıktı. Makale, aklımdakileri -detaylarıyla- yazmış olmama rağmen içime sinmemişti, sanki yazılacak daha çok şey var gibi hissediyordum. Bizlere okulda “bir araştırma bitmez, üstü kapatılır” denerek araştırmaların değişip-dönüşen zamana yetişemeyip hep devam ettiğini ve sosyal bilimlerde olgusal gerçekliklere işaret eden her olay ve durumun birçok boyutta açılıp, tartışılabileceğini öğretmişlerdi. Ben de makaleyi bitirdim diyebilmektense üstünü kapatmayı tercih ettim ve gelecek süreçte açılmayı bekleyen birçok kapalı tartışma ile birlikte dergiye yolladım. Dergi süreci, hakemlerin geri dönüşleri ve düzeltmelerle birlikte yaklaşık iki ay sürdü. Günün sonunda, toplamda dört aylık bir süreç sonunda makaleyi yayınlayabildim.
Sahada kepçeyle karşılaşmamla başlayıp, Hacettepe’nin koridorlarında görsel kültürün tarih içerisindeki ideolojilerle değişip-dönüşmesini tartışmamla devam edip, metroda bir köşede oturmuş kitap okurken beni yakalayıp sarmalayan bu konu, o günden bugüne kadar hâlen etkisini üzerimde göstermektedir. Ne zaman bir fotoğrafla karşılaşsam veya elime makinemi alıp bir yerlere fotoğraf çekmeye çıksam, hep kendi konumumu düşünürüm. Dahası, önemli gördüğüm bu meselenin, akademik camia tarafından pek az ilgiyle karşılanması, okuyan veya bir şekilde makaleyle karşılaşan birisinin çıkıp da karşıma “şurada böyle demişsin, şu şu nedenden dolayı katılıyorum/katılmıyorum” dememesi şaşırtıcıydı. Sanıyorum böyle bir dönütün beklentisi, kulağa kibirli gelsin veya gelmesin, hemen hemen akademik üretimde bulunan her araştırmacının arzusudur. Hatta itiraf etmem gerekir ki bir noktada “acaba makaleyi Türkçe yazıp Türkiye’den bir dergiye değil de İngilizce yazıp uluslararası bir dergiye mi gönderseydim?” diye kendime de sormadım değil. Fakat bu düşüncelere rağmen -bir arkadaşımın dediği gibi- “bu bahçeyi güzelleştirmeye çalışma çabam” daha ağır bastı.
Makale yayınlanmak üzereyken ODTÜ’de 20. Geleneksel Sosyoloji Günleri etkinliği vardı ve ben de bu meseleyi orada tartışmak üzere başvurup kabul aldım.[2] Sunumum tahminimden iyi geçmişti. Bu meseleyi olabildiğince geniş kitlelere duyurmak, görsel imgelerle kurduğumuz ilişkinin sandığımız kadar masum olmadığının altını çizmek istiyordum. ODTÜ’deki sunumumda, makaleden ayrı olarak, medyada temsil edilen ölmüş hayvanların bedenlerine ilişkin de örnekler sunmuştum. Ölü bir bedene ceset demek ile leş demek arasında ciddi bir fark var. Sunumum sonunda birkaç güzel soru aldım. Bunlardan birisi de hayvanların ölü bedenlerinin vegan aktivizmi içerisinde kullanımına ilişkindi. Soruyu soran kişi, bu kullanımın etik sınırlarını sorguluyordu. Bu soruya verdiğim cevap, Susie Linfield’ın da ilgili eserinde Susan Sontag’ın “Acıyı fotoğrafik olarak yaygınlaştırdıkça izler kitleyi acıya karşı duyarsızlaştırıyoruz” iddiasına karşılık “Dünün insanı acıya/şiddete karşı ‘duymadım’ veya ‘görmedim’ diyebilirdi fakat bugünün insanının bu tür fotoğrafik imgelerin yayılmasıyla bunu deme lüksü yok. Bu şiddet fotoğrafları izler kişiyi ‘tanık fail’ konumuna koyuyor” iddiasına benzerdi. Hayvanların şiddet ile ilişkisine dair yaygınlaştırılan fotoğraflar da izler kitleyi tanık fail konumuna yerleştiriyor ve onu vicdani bir sorgulamaya itiyor.
Bu yazımda, size doğuş öyküsünü anlattığım “Fotografik Şiddet İmgelerinin İnsan-Olmayan Faillere Açılması: Görme Rejimleri ve Türcülüğün Fotoğraf Üzerinden Tartışılması” başlıklı makalemin değerlendirmesini sunacağım. Herbir başlığı, bu yazıya uygun biçimde revize ederek başlığın makalenin ana argümanına katkısına işaret ederek özetleyecek ve başlıklar arasındaki ilişkiye işaret edeceğim. Amacım siz okuyuculara görme biçimlerine ilişkin olan bu türcülük eleştirisinin önemini göstermek ve belki okuma sürecinizde size konuya dair yeni fikirler kazandırmaktır.
Gerçeklik ve Yanılsama Arasında: Fotoğrafik Bilginin Kurulumu
“Bilen özneler” olarak bizler bilgiyi nasıl ediniyoruz? Bilgi dediğimiz şey, nesnesinden bağımsız bir şekilde tamamen bizim yarattığımız bir şey mi? Bu soruyu Platon’a sorsaydık, cevabı “hayır” olurdu. Platon’a göre bilgi, duyu verilerimize dayalı değil, akıl yoluyla kavradığımız ideaların deneyiminden gelir. Platon’un (2010: 231-234) ünlü mağara alegorisinde, mağarada zincirlenmiş insanlar yalnızca duvarlara yansıyan gölgeleri görür ve bu gölgeleri gerçeklik sanır. Ancak aralarından biri zincirlerini kırıp mağaradan çıkar, güneşi görür ve gerçekliğin aslında dışarıda olduğunu anlar. Platon, burada aklın rolünü vurgular; akıl, gerçekliği kavrama yolunda bir araçtır, ama bilginin kaynağı değildir. Bilgi, akıl yoluyla idealardan yansıyan bir şeydir. Bu ilişkide bilgi, kişinin kendisinden değil, dışarıdaki idealar dünyasından gelir ve böylece bilgi nesnesi, bilgiye ulaşmada temel bir unsur olarak belirir. Bu, bilgi nesnesini merkeze alan nesne-merkezli bir anlayıştır. Kant ise bu nesne-merkezli bakışı değiştirir. Ona göre, bilgiye ulaşan özne, Platon’un düşündüğü gibi nesneyle tek yönlü bir ilişki içinde değil, iki yönlü bir ilişki kurar, yani bilgi, sadece dışarıdan gelen değil, aynı zamanda içeriden, bilginin kendisini algılayandan da kaynaklanan bir şeydir. Kant bu durumu şöyle ifade eder:
“Bugüne dek tüm bilgimizin kendini nesnelere uydurması gerektiği varsayılmıştır; ama onlara ilişkin herhangi bir şeyi kavramlar yoluyla a priori saptama ve bilgimizin bu yolla genişletme girişimleri bu varsayım altında boşa çıkmıştır. Öyleyse, bir kez de nesnelerin kendilerini bilgimize uydurmaları gerektiği varsayımı altında Metafiziğin görevinde daha iyi sonuç alıp alamayacağımızı sınayabiliriz. Bu istenilen şey ile, e.d. nesnelerin bir a priori bilgisinin olanağı ile, e.d. onlar daha bize verilmeden üzerlerinde bir şeyler saptama amacı ile çok daha iyi uyuşur. […] Metafizikte de nesnelerin sezgisi açısından benzer bir yol denenebilir. Eğer sezgi kendini nesnelerin yapılarına uydurmak zorundaysa, bunlar üzerine herhangi bir şeyin nasıl a priori bilinebileceğini düşünemiyorum; ama nesne (duyu nesnesi olarak) kendini sezgi yetimizin yapısına uydurmalıysa, o zaman bu olanağı kolayca anlayabilirim” (Kant, 2008: 29).
Bu yaklaşımıyla Kant, bilgiyi sadece dışsal bir gerçekliğin ürünü olarak görmek yerine, öznenin de bu süreçte aktif bir rol oynadığını ifade eder. Bilgiyle kurduğumuz ilişkide, duyularımızın sınırlı olması bizi zaman zaman Platon gibi düşünmeye yönlendirebilir. Kant ise bu sınırları aşmak için, “kendinde şey” (2001: 27) kavramını ortaya atar ve bilgi nesnesinin, onu algılamaya çalışan öznenin dışında, kendine özgü bir varlığı olduğunu savunur. Ancak Kant, bilgiye ulaşmaya çalışan öznenin de bağımsız bir kavrama biçimi olduğunu öne sürer. Bu durumda, bilgi nesnesi ne sadece kendiliğinden bir anlam sunar, ne de özne ondan tamamen bağımsız anlamlar üretir; her ikisi arasında bir etkileşim vardır.
Platon ve Kant’ın bilgiye dair yaklaşımlarının yanında, bir de bilginin özne tarafından üretildiğini savunan, düşünceleri M.Ö 400’lerde yaşamış filozof Gorgias’a kadar uzanan solipsist düşünürler var. Örneğin, George Berkeley, bilginin nesnesinin, öznelerin zihnindeki idealar aracılığıyla var olduğunu öne sürer (Zelyüt, 2010: 78-90). Descartes ise bilgiye ulaşma sürecinin ben’den başladığını savunur. Ona göre, bilgiyi edinme yolundaki tek kesin şey “düşüncenin kendisi”dir:
“Kesin olan bir şey var. Bir şeyin doğruluğundan şüphe etmektir. Şüphe etmek düşünmektir. Düşünmekse var olmaktır. Öyleyse var olduğum şüphesizdir. Düşünüyorum, o halde varım. İlk bilgim bu sağlam bilgidir. Şimdi bütün öteki bilgileri bu bilgiden çıkarabilirim” (Descartes’ten alıntılayan Yardımcı, 2015: 193).
Descartes’e göre bilgi, dışarıdan içeriye doğru değil, içeriden dışarıya doğru bir akışla oluşur; yani kaynağı kişinin kendisindedir. Berkeley ve Descartes’in idealist yaklaşımlarında tanrıya da yer açmak adına, bilginin nasıl edinildiği noktasında, nesne-merkezli değil, özne-merkezli bir anlayışı benimsediklerini görürüz.
Peki, bilgiyi edinme şeklimizin fotoğraflarla kurduğumuz ilişkide nasıl bir etkisi var? Platon gibi bilgiyi idealardan, yani nesnesinden alıyorsak veya Kant’ın dediği gibi bilgiye erişimde iki yönlü bir etkileşim olduğunu düşünürsek, hatta Berkeley ve Descartes gibi bilgiye içeriden, ben-merkezli olarak ulaşırsak, fotoğrafik bilginin anlamı da bu yaklaşımlara göre değişebilir. Fotoğrafın ortaya çıktığı ilk dönemlerde, resim sanatıyla karşılaştırılarak sanat olup olmadığı veya gerçekliği ne kadar temsil ettiği üzerine tartışmalar yapılması da aslında bu farklı bakış açılarının bir yansımasıydı. Fotoğrafın sanata olan etkisi üzerine yapılan tartışmalar, aslında bu farklı bilgi edinme yaklaşımlarının yansımalarıdır.
Fotoğrafın sanatsal derinliğini sorgulayan ilklerden biri de 19. yüzyıl Fransız yazarlarından Charles Baudelaire’dir. 1859’da kaleme aldığı Modern Kamu ve Fotoğrafçılık adlı yazısında, fotoğrafın sanatı yozlaştırdığına dair ağır bir eleştiride bulunur. Baudelaire, fotoğrafı bir sanat formu olarak değil, sanatı mekanik bir araçla kopyalayan, hayal gücünü hiçe sayan bir iş olarak görür. Alaycı bir dille, fotoğrafın toplum üzerinde nasıl bir çılgınlığa dönüştüğünü anlatır:
“Daguerre, bir mesihti ve şimdi inançlı kişi kendi kendine şöyle diyor: ‘Fotoğraf, bize arzu edebileceğimiz her tür kesinliği garanti ettiğine göre (buna gerçekten inanıyorlar, çılgın aptallar!), o zaman Fotoğraf ve Sanat aynı şeydir…’” (Baudelaire, 1859/1987: 19-20).
Baudelaire’in fotoğrafa karşı böylesine sert bir duruş sergilemesinin arkasında sanata yüklediği anlam yatar. Baudelaire, sanatı, hayal gücü ve içsel yaratımın bir ifadesi olarak görürken, fotoğrafı doğayı yalnızca kopyalayan bir teknik olarak değerlendirir. Ona göre, fotoğrafın hayal gücüne dayanmaması, onu “sanatsal olan”dan uzaklaştırır ve sanatın gücünü zayıflatır.
Walter Benjamin ise Baudelaire’in bu eleştirilerine yanıt vererek fotoğrafın farklı bir sanat biçimi olduğunu savunur. Benjamin’e göre, fotoğraf, sanatçının estetik tercihlerinden bağımsız bir nesnellik sunar ve bu yönüyle sanat anlayışına teknik bir derinlik katar. Benjamin, Baudelaire’in fotoğraf eleştirisine şu sözlerle karşı çıkar:
“Dar görüşlü bir kafa yapısının, her türlü teknik gelişmeye tamamen yabancı olan ve yeni teknolojinin kışkırtıcı meydan okuyuşu karşısında kendi sonunun yaklaştığını hisseden sanat anlayışı burada devreye girer” (Benjamin, 2013: 6-7).
Benjamin, fotoğrafın yalnızca sanat olmadığını, aynı zamanda sanatın sınırlarını genişleten bir teknik olduğunu savunur. Fotoğraf, sanatçıyı yalnızca bir yaratıcı değil, aynı zamanda bir tekniker olarak yeniden tanımlar; böylece sanat, estetikten öteye geçer ve teknikle iç içe bir anlatı kazanır. Benjamin, fotoğrafın sanat olup olmadığı tartışmasına odaklanmak yerine, fotoğrafın ne tür bir sanat olduğunu tartışmak ister. Ona göre, fotoğraf, resimden farklı olarak detayları sanatçının elinden çıkmaz; fotoğrafın detayları teknolojiyle belirlenir (Küçükler, 2023: 268). Bu yönüyle fotoğraf, sanatçıyı bir tekniker konumuna yerleştirir. Belki de fotoğraf, sanatçının yaratım sürecinde bu kadar geri planda kaldığı, nesneye bu kadar yakın olduğu ilk sanattır. Yaratım, burada insanın sınırlarını aşarak tamamen tekniğin alanına geçmiştir. Benjamin, fotoğraf sanatından bahsederken asıl dikkatimizi tekniğin sınırlarına yöneltmemiz gerektiğini savunur. Resimde, sanatçının hayal gücünden doğan bir gerçeklik varken, fotoğrafta teknik ve teknikerin etkileşiminden doğan, Kantçı bir biçimde iki yönlü bir gerçeklik vardır.
Benjamin’in fotoğraf anlayışı, Jean Baudrillard gibi düşünürleri tam olarak ikna etmez. Baudrillard, fotoğrafın sanat olup olmadığından ziyade, onun gerçekliği ne ölçüde temsil ettiğini sorgular. Photography, or The Writing of Light başlıklı makalesinde fotoğrafın, sanatçının iç dünyasından çıkıp bir öznellik kazanmadığını, aksine soğuk bir nesnellik sunduğunu belirtir (İkizoğlu, 2020: 129). Baudrillard’a göre, “fotoğraflaşan her nesne basitçe her şeyin kayboluşundan arta kalan bir izdir” (Baudrillard, 2013: 99). Yani fotoğraf, gerçekliği birebir kopyalamak yerine, ondan geriye kalan, yanılsamalı bir iz olarak var olur. Fotoğrafın sunduğu bu “gerçeklik”, öznelliğe izin vermediği ölçüde, gerçekliği edinmek isteyenler için bir yanılsamaya dönüşür. Baudrillard’a göre, fotoğraf gerçekliğin bir kopyası değil, aksine, ondan kopmuş, aldatıcı bir imgedir. Bu bakış, aslında Platon’un, resim sanatı ve hayal gücü üzerine söylediklerine benzer bir noktaya varır. Platon, ressamların yaratıcılıkla ideaların yansımalarını yeniden kopyaladıklarını savunurken, Baudrillard, fotoğrafın yaratıcılık süreçlerinde insanı dışladığı için gerçeklikten uzaklaştığını savunur. Benjamin’in eleştirdiği “teknoloji karşıtlarının” içinde, belki de Baudrillard da yer alabilir; çünkü o da fotoğrafın gerçeklikle olan bu kopuk ilişkisini vurgular.
Fotoğrafın gerçeklikle olan ilişkisi üzerine tartışmalar, acaba John Grierson’un (Mocan, 2017: 22) dediği gibi, fotoğrafın “güzel olan”dan çok “doğru olan”a odaklanmasından mı kaynaklanıyor? Fotoğraf ilk ortaya çıktığında, çoğu kişi resim sanatıyla karşılaştırarak fotoğrafın gerçeklikle ilişkisini tartıştı. O dönemde fotoğraf, savunucuları tarafından “gerçekliği” yansıttığı için öne çıkarılıyordu. Fakat bugün fotoğraf üzerine konuşurken “Hangi fotoğraf türünden bahsediyoruz?” sorusu kaçınılmaz hale geldi. Burada tartışmaya açmak istediğim alanın özellikle belgesel fotoğrafçılık olduğunu belirtmeliyim.
Pozitivist fotoğraf teorisyenlerinin yaklaşımlarından farklı olarak, fotoğrafı tek bir gerçeklik üzerinden ele almak yerine, onun inşa etmeye çalıştığı farklı gerçeklikler üzerinden tartışmanın daha sağlıklı olduğunu düşünüyorum. Çünkü bir fotoğrafın yalnızca tek bir gerçekliği temsil ettiğini söylemek, aslında örtük bir şekilde değişmez bir gerçeklik olduğuna inanmak anlamına gelir. Peki, bu durumda fotoğrafa gerçeklik yaratma yetkisi vermiş olmuyor muyuz? Bu soruya hem evet hem de hayır diye cevap verilebilir:
Evet, çünkü fotoğrafın temsil ettiği şeyin gerçek olduğunu düşündüğümüzde, ona bir tür gerçeklik yaratma gücü vermiş oluruz. Fotoğraf makinesi, sadece gördüğümüz anı yakalasa da, biz bu görüntüye bir gerçeklik değeri atfederek fotoğrafı “gerçeğin yansıması” gibi kabul ederiz. Örneğin, savaş alanından çekilmiş bir fotoğraf gördüğümüzde, o fotoğrafın bize tüm savaşın gerçeğini sunduğunu düşünebiliriz. Bu bakış açısıyla fotoğraf, kendi başına bir gerçeklik yaratma yetkisi kazanır; görüntü yalnızca bir anı yansıtsa da biz onu bütün bir gerçekliğin temsilcisi olarak algılarız.
Hayır, çünkü fotoğrafa gerçeklik yaratma yetkisi vermek, aslında izleyicinin bakış açısından kaynaklanır. Fotoğraf, yalnızca bir görüntü sunar; ona gerçeklik değeri atfeden, bizim ona bakış şeklimizdir. Aynı fotoğrafa bakan farklı insanlar, o fotoğrafın temsil ettiği gerçekliği farklı yorumlayabilir. Örneğin, bir kentsel dönüşüm fotoğrafına baktığımızda, biri bu fotoğrafı modernleşmenin gerçeği olarak görürken, bir başkası o görüntüyü yıkımın bir temsili olarak görebilir. Bu nedenle, fotoğraf kendi başına bir gerçeklik yaratmaz; izleyicinin yüklediği anlamlarla farklı gerçeklikler inşa edilir. Mesele, fotoğrafın tek başına bir gerçeklik yaratması değil, onun sunduğu imgelere izleyicinin nasıl bir anlam yüklediğidir.
Şiddeti Objektiften İzlemek: Fotoğrafın Acıyı Dramatize Etme Gücü
Fotoğrafik imgeler, şiddeti konu aldığında çok daha çarpıcı bir anlam kazanıyor. Gerçekliği temsil edip etmediği konusunda en büyük tartışmalar da aslında bu alanda ortaya çıkıyor. Özellikle savaş fotoğrafçılığı, şiddeti kaydederek hayatla ölüm arasındaki o ince çizgiyi yakalıyor; bu durum ise seyirci için her zaman kolay kabul edilebilen bir şey değil. Çoğu zaman, bilinçli veya bilinçdışı bir dürtüyle, bu şiddet imgelerinin gerçekliğini sorgulamaya başlıyoruz. Fakat bu sorgulamalar her zaman bilgi arayışından kaynaklanmaz, çoğunlukla ölüme tanıklık etmekten kaçınma içgüdüsünün bir sonucudur. Belki de hiç ölmeyecekmiş gibi yaşama isteğimiz, ölümü hatırlatan imgelerden uzak durmamızı sağlayan bir savunma mekanizmasıdır. Sürekli ölümle yüzleşmek veya ölüme dair imgeler görmek ruhumuza pek iyi gelmez, çünkü bu imgeler bize “geleceği ölüm olan bir şeyin geçmişten gelen bir yansıması” gibi görünür (Sayın, 2013: 82).
Bu noktada seyirciler olarak kendimize sormamız gereken önemli bir soru var: Bu tür imgelerle karşılaştığımızda nasıl bir tavır almalıyız? Şiddeti yok sayarak inkar etmek ile onu bir fantezi nesnesi haline getirmeden, soğukkanlı bir yaklaşımla ele almak arasında bir denge kurmamız gerekmez mi? Bazı fotoğraf teorisyenleri, şiddet fotoğraflarının izleyiciyi duyarsızlaştırdığını, şiddetle adeta zorla yüzleştirdiğini savunuyor. Diğerleri ise bu tür imgelerin izleyiciyi bir tanık olarak yakaladığını ve zorunlu olarak “tanık fail” konumuna koyduğunu düşünüyor. Her iki bakış açısına da bir ölçüde katılmakla birlikte, bu iki uç arasında bir denge kurmanın da önemli olduğunu düşünüyorum.
Kendi deneyimlerimden yola çıkarak, bazı şiddet içerikli fotoğraflara karşı kendimi kayıtsız hissettiğimi, bazılarının ise bana zorla kendini hissettirdiğini fark ediyorum. Böyle durumlarda bazen yazma ihtiyacı duyuyor veya çevremdeki insanlarla o fotoğraf üzerine bir tartışma açıyorum. Ölümle yüzleşmede bilinç düzeyinde bir sorunum olduğunu düşünmüyorum; bu yüzden şiddet içerikli fotoğraflar beni tetikleyip duygusal açıdan yormuyor. Ancak fotoğraflardaki duygusal yoğunluk arttıkça kışkırtıcılık da artıyor. Burada fotoğrafçının tutumu önemli: Fotoğrafçı, izleyiciyi duygusal bir taşkınlık içinde mi bırakmak istiyor, yoksa imgeleri daha sakin bir çerçevede düşünmemizi mi bekliyor? Belki de bazı fotoğrafçılar bu konuda kayıtsız, yalnızca anları yakalayıp kendi hallerine bırakıyorlar. Yine de hiçbir fotoğrafçı, ürettiği bir fotoğrafın unutulmasını istemez; çünkü unutulma, bir fotoğraf için ölüm demektir. İşte bu unutulma korkusu, bazı fotoğrafçıların şiddet içeren imgeleri olabildiğince kışkırtıcı ve çarpıcı şekilde sunmalarına yol açar. Şiddetin kışkırtıcılığı, izleyiciyi fotoğrafa adeta bağlar ve görüntünün hafızalardan silinmesini zorlaştırır. Bu nedenle, şiddeti fotoğraflayan bir fotoğrafçının unutulma korkusu, onu kışkırtıcılığı bir araç olarak kullanmaya yönlendirebilir. Fotoğrafçı, ölümün soğuk gerçekliğiyle yüzleşirken izleyiciyi unutmaya karşı direncin içine çeker.
Şiddet içerikli fotoğraflarla karşılaştığımda, önce fotoğrafçının bana nasıl bir ilişki sunmak istediğini düşünüyorum. Robert Capa’nın savaş fotoğraflarına baktığımda, Susie Linfield’in Acımasız Aydınlık adlı eserinde belirttiği gibi, doğrudan bir şiddetle değil, savaşın atmosferiyle dolaylı yoldan karşılaşıyorum. Capa, başka bir savaş fotoğrafçısı olan James Nachtwey’in aksine, ölü bedenler, parçalanmış uzuvlar veya ağlayan çocuklar gibi imgelerle seyirciyi sarsmaya çalışmaz (Linfield, 2013: 175-205). Onun fotoğraflarında, Erving Goffmann’ın “sahne arkası” metaforunda belirttiği gibi, savaşın yüzeydeki dramatik yönlerinden sıyrılan, daha içsel ve kapsamlı bir anlatı buluruz: Cephede şakalaşan askerler, cepheye giderken sevgilisiyle vedalaşanlar, ölümle burun buruna geldiğinde geri çekilen ya da galibiyeti kutlayanlar… Capa’nın fotoğraflarıyla savaş, milliyetçilik, romantizm, dayanışma, sevinç, korku, açlık gibi birçok dinamiği barındıran, çok boyutlu bir sahneye dönüşür. Nachtwey’in fotoğraflarında ise şiddet çok daha çarpıcıdır. İzleyici, savaşın ölüm, acı ve korku gibi duygulardan ibaret olduğu fikrine yönlendirilir. Adeta seyircinin “başına vurularak” şiddete tanıklık etmesi sağlanır. Nitekim Nachtwey’in, websitesinin ana sayfasında da belirttiği gibi, amacı seyirciye “Ben şahit oldum ve bu resimler benim ifadem. Kaydettiğim olaylar unutulmamalı ve tekrarlanmamalıdır.” demektir (“Witness Photography by James Nachtwey,” 2024).
Şiddet içeren fotoğraflarda, imgelerin nesnel bir temele oturtulması sayesinde daha geniş bir izleyici kitlesine ulaşılacağı düşünülebilir. Farklı coğrafyalarda çekilmiş savaş fotoğraflarına yan yana baktığımızda ortaya belirgin bir örüntü çıkar; bu örüntü, her yeni nesil savaş fotoğrafçısının benzer imgelerle devam ettirdiği bir anlatı haline gelir. Çaylak fotoğrafçıların ustalarını taklit etmesi öğrenim sürecinin bir parçası olarak kabul edilebilir, ancak konu savaş fotoğraflarındaki imgelerin taklit edilmesi olduğunda, ortaya evrenselleşmiş bir savaş anlatısı çıkar. Elbette her savaşın bir diğerinden farklı yönleri vardır, ancak tekrarlanan imgelerin doğal bir örüntüden ziyade, fotoğrafçıların evrenselleştirme arzularıyla yapay bir örüntüye dönüştüğünü düşünüyorum. Parçalanmış bedenlerin nasıl fotoğraflanması gerektiği gibi ayrıntılar belki de “Nasıl Ünlü Bir Savaş Fotoğrafçısı Olursunuz?” başlıklı bir rehberde yazılıdır. Fotoğrafçının görevi, olayları bağlamına sadık biçimde yakalamak değil midir? Bağlam, fotoğrafta kendiliğinden mi ortaya çıkar, yoksa poz için özel bir çaba gerekir mi? Bu tartışmalar fotoğrafçıyı, sosyal bilim araştırmacısına benzer bir şekilde içinde bulunduğu sosyal ilişkiler ağını anlamaya yöneltir. Fotoğrafladığı anı doğrudan sunmak yerine, uzun erimli bir saha araştırması yürüten bir etnolog gibi fotoğrafın “metnini” inşa etmesi gerekir. Fotoğrafçının durumu ve konumu nedir? Maruz kaldığı veya kendisinin yönettiği eylemi hangi motivasyonla gerçekleştiriyor? İçinde bulunduğu sosyo-kültürel yapı, onun eylemlerine nasıl bir meşruiyet sağlıyor? Fotoğraftaki bağlam, fotoğrafçının metniyle bir söylem haline geldiğinde seyirciyle daha anlamlı bir bağ kurabilir. Aksi takdirde, fotoğraf farklı bağlamlara göre değişen, anlamını sürekli yeniden üreten bir imge olarak kalır.
Aynı zamanda fotoğrafik imge, fotoğrafçının ötesine geçerek izleyiciyle kendine özgü bir ilişki kurabilir. Bu durumda, izleyici fotoğrafçının inşa etmediği bir anlamı kendi bakış açısıyla yorumlayarak ilişkilendirir. Görme biçimlerimiz zamana ve yere göre değişir. Linfield, eserinde “Neden Arap televizyon kanallarında kafa kesme görüntüleri yayınlanırken Batı ülkelerinde bu tür görüntülerden kaçınılır?” diye sorar ve cevap olarak, bazı bölgelerde siyasi aktörlerin şiddeti normalleştirmek için televizyonu bir manipülasyon aracı olarak kullanıldığını belirtir (2013: 151-175). Düzenli olarak şiddet görüntülerine maruz kalan bir seyirciyle, görece daha refah içinde yaşayan bir seyircinin aynı fotoğraf karşısındaki tepkisi aynı değildir. Fotoğrafçının bu iki farklı izleyici kitlesine aynı imgeleri aynı beklentiyle sunması beklenemez. Bu nedenle, evrensel bir izleyici, evrensel bir şiddet imgesi veya evrensel bir fotoğrafçıdan söz etmek zordur.
Sontag’a göre, vahşet imgelerine nasıl bakıldığı, ölü bedenin kim olduğuna bağlı olarak değişir. Örneğin, ölü bir Amerikan askerinin bedeni veya yüzü, Amerikalı savaş fotoğrafçıları tarafından teşhir edilmez. Bunun yerine, “öteki” sayılan kişilerin, yabancı coğrafyalardaki insanların acı dolu görüntüleri medyaya yansıtılır. Örnek vermek gerekirse, 2000’li yılların başında Irak’taki Ebu Gureyb Cezaevi’nde yapılan işkencelere dair görüntüler, Amerika’da geniş bir medya dolaşımına girmiştir. Bu fotoğraflar, yalnızca vahşetin teşhir edilmesiyle kalmayıp aynı zamanda cezaevinde işkence yapan askerlerin yargılanmasına yol açmıştır (Linfield, 2013: 151-175). Bu duruma bakarak, Nachtwey’in acıyı sergileyen fotoğraflarının genellikle Pakistan, Endonezya, Vietnam ve Sudan gibi Batı merkezli bakış açısının “medeniyetin dışı” olarak gördüğü ülkelere ait olduğunu söyleyebiliriz. Buradan yola çıkarak, “Nachtwey aynı fotoğrafları Batı’daki ülkelerde Batılı özneleri konu alarak çekebilir miydi?” diye sormak gerekir.
Vahşet imgelerinin hangi bedene ait olduğuna dair bu seçicilik, görsel anlatılarda insan-merkezci bir hiyerarşinin işlediğine işaret ediyor. Özellikle, “görülmeye değer” olarak sunulan acı, çoğunlukla Batı merkezli bakış açısının ötekileştirdiği coğrafyaların insanlarına aittir. Ötekileştirilen insanların maruz kaldığı bu hegemonik yapıyı kabul etmek mümkün değil; fakat bu adaletsiz hiyerarşinin daha da sert bir biçimde işlediği bir alan daha var: Türcülük. İnsanın insana bakışındaki hiyerarşik bakış, yalnızca insanlar arasındaki hiyerarşik farkları pekiştirmekle kalmaz, aynı zamanda insan ve hayvan arasındaki ilişkilerde de daha derin bir ayrım yaratır. Peki, türcü bu bakış açısı hayvanların kullanıldığı şiddet imgelerinde nasıl bir rol oynar? İnsanlar arasındaki ayrımlardan daha da köklü ve sorgulanmaz hale gelen bu türcü bakış, hayvanlara dair imgelerde nasıl bir anlam yaratır? Bir sonraki bölümde bu sorulara daha yakından bakacağım.
Görmezden Gelinen Gerçeklik: Hayvanların Acısına Bakmak
Acıyı fotoğraflayan kişilerin, çoğu zaman insan-merkezli bir bakış açısıyla hareket ettiklerini görmek, beni insan-olmayan hayvanların acılarına tanıklık etme konusunda hâlâ yapacak çok işimiz olduğunu düşünmeye itiyor. Görsel belgelerin 21. yüzyılda bir bellek arşivi oluşturduğu artık yadsınamaz bir gerçektir. Bugün savaşların, katliamların, açlığın, ırkçılığın ve daha birçok toplumsal sorunun, cesur fotoğrafçıların çabalarıyla zihinlerimize kazındığını biliyoruz. Susie Linfield’in de belirttiği gibi, bu devirde kimse “dünyanın herhangi bir yerindeki şiddetten haberim yoktu” deme lüksüne sahip değil (2013: 60-62).
Fotoğrafın ortaya çıkışından önce tarih, iktidar sahiplerinin kontrolünde, sözlü ve yazılı olarak çarpıtılabiliyordu. Fotoğraflar, tarihsel birer kanıt olarak bu çarpıtmanın önüne geçme potansiyeli taşıyor. Örneğin, yakın zamanlarda bazı ülkelerde gerçekleşen ırkçı saldırılar, sıradan vatandaşların telefonlarıyla çektikleri görüntüler sayesinde ifşa edildi. Fakirlik ve açlığın hüküm sürdüğü bölgelerde yaşanan trajediler de bilinçli fotoğrafçıların çabalarıyla dünya gündemine taşındı. Kevin Carter’ın tartışmalı o meşhur fotoğrafı buna çarpıcı bir örnek olarak öne çıkıyor: Carter, 1993 yılında Sudan’da çektiği bir fotoğraf ile dünya çapında büyük yankı uyandırdı. Fotoğrafta, açlıktan ölmek üzere olan küçük bir kız çocuğu yerde çaresizce yatarken, arka planda bir akbabanın onun ölümünü beklediği görülüyordu. Bu görüntü, o dönem Sudan’daki açlık krizine dikkat çekmiş ve uluslararası yardımların bölgeye ulaşmasını sağlamıştı. Fotoğrafçıya yönelik eleştiriler ise kısa sürede büyüdü. Birçok kişi, Carter’ı çocuğa yardım etmemekle suçladı. Fotoğrafçı, işinin bir gözlemci olmak olduğunu savunmuş olsa da bu tartışmalar, fotoğrafın etik boyutunu sorgulayan bir kapıyı araladı. Bu trajik süreç, Carter’ın kişisel olarak yaşadığı suçluluk duygusunu artırmış ve bir yıl sonra intihar etmesine yol açmıştır.
Bu tür fotoğrafların etkisi tartışmalı olsa da dünya gündemine bir kriz taşımadaki gücü göz ardı edilemez. Burada asıl soru şu: Hangi acı, fotoğraflamaya değer bulunuyor? Hangi acı çekme hali görünürlüğü hak ediyor? İnsan-merkezci bu seçimler, insan-olmayan hayvanların yaşadığı acıları görmemizin önüne geçiyor. Bağış toplamak için düzenlenen fotoğraf sergilerinde yalnızca insan aktörlerin sergilenmesi, hayvanların acılarına yönelik bir sessizliği de beraberinde getiriyor.
Posthümanist çalışmalar, 21. yüzyılın başından itibaren ivme kazandı ve bugün bilimsel araştırmaların neredeyse her alanında etkisini hissettiriyor. İnsan-merkezci bakış açısını eleştiren ve insanın insan-olmayanlara karşı davranışlarını sorgulayan bu yaklaşım, özellikle gezegenimize verdiğimiz zararların daha görünür hale gelmesiyle dikkat çekti. İklim krizinin derinleşmesi, insan faaliyetleri nedeniyle türlerin hızla yok olması, tarımsal faaliyetlerin azalması, ekolojik döngülerin bozulması ve bunun hastalıklara yol açması gibi sorunlar, posthümanizmin gündeme getirdiği temel meseleler arasında yer alıyor. Aynı zamanda, çevresel sorunların ötesinde toplumsal durumlar da bu alandaki çalışmaları güçlendirdi. Endüstrileşmenin hızlanmasıyla birlikte hayvan deneylerinin artması, sigara ve kozmetik sektörlerinden ilaç endüstrisine kadar birçok alanda hayvanların sömürülmesi, hayvan hakları aktivistlerinin kayıt altına aldığı görüntülerle daha görünür hale geldi. Öte yandan, hayvancılık sektörünün artan nüfus ve tüketim taleplerine yanıt verebilmek için genişlemesi, hem doğaya hem de tarım arazilerine büyük zararlar verdi. Bu durum, “Hayvansal ürün tüketmeden de yaşamak mümkün mü?” sorusunu giderek daha güçlü bir şekilde gündeme taşıdı. Günümüzde birçok doktor, vegan yaşamın düşündüğümüz kadar zor veya tehlikeli olmadığını, aksine sağlıklı bir beslenme biçimi sunduğunu savunuyor. İnsan bedeninin ihtiyaç duyduğu her şeyin bitkisel kaynaklardan sağlanabileceğini vurgulayan bu açıklamalar, toplumsal bir dönüşümün habercisi oldu.
Bu süreçte filozoflar da etiğin yalnızca insana yönelik bir değer olmayıp insan-olmayan hayvanları da kapsaması gerektiğini tartışmaya açtılar. Daha da ileri gidilerek, ontolojik düzeyde insan-olmayan nesnelerin de faillik taşıyabileceği fikri ortaya atıldı. Kartezyen özne-nesne ikiliğini kırmayı hedefleyen bu yaklaşımlar, nesne-nesne ilişkilerini merkeze alarak sosyal ve kültürel okumalara yeni bir boyut kazandırmaya çalışıyor. Bu tür tartışmalar ve disiplinlerarası çalışmalar halen devam ediyor ve posthümanist yaklaşım, insan-olmayan varlıkların konumunu yeniden değerlendirmeye zorluyor. Peki, bu bağlamda fotoğrafın rolü nedir? İnsan-olmayanın failliği üzerine yapılan estetik, etik, epistemik ve ontolojik tartışmalar içinde fotoğraf nasıl bir konum alıyor? Gerçeklikle ilişkisi üzerinden değerlendirilen fotoğrafik imgeler, insan-olmayan hayvanların failliklerine dair bizlere neler söylüyor?
Bir fotoğrafçının, insan-olmayan hayvanları bir fotoğrafik imge öğesi olarak ele alması, beraberinde önemli bir temsil sorununu getirir: İnsanı fotoğraflamak ile insan-olmayan hayvanları fotoğraflamak aynı şey olabilir mi? Fotoğrafçı bu hayvanları hangi bakış açısıyla görür? İnsanı “insanca” fotoğraflamaya alışmış bir göz, insan-olmayan hayvanlarla kurduğu etkileşimde özgün bir iletişim alanı yaratabilir mi? Bu noktada, fotoğrafçının fotoğrafik öğelerle kurduğu ilişkiyi inşa edebilmesi için, tıpkı bir etnolog gibi, fotoğrafın bağlamını ve bu bağlamın sosyo-kültürel yapısını anlaması gerektiği fikrine geri dönüyoruz.
Ne yazık ki, Türkiye’de ve dünyada, insan-olmayan hayvanların sosyal ve duygusal bağlarını araştırmaya yönelik etolojik çalışmalar hâlâ yeterince yaygın değil. Bunun temelinde, Descartes’in hayvanları birer makine olarak gören yaklaşımının, bilimsel ve toplumsal düşünceye yansıttığı derin etkiler yatıyor. Descartes’in şu ifadeleri, bu bakış açısının kökenlerini ortaya koyar:
“Bedenlerimize benzeyen ve ahlak açısından eylemlerimize olabileceği kadar öykünen makineler olsaydı, onların gerçek insanlar olamayacağını bilmek için çok kesin iki nedenimiz olacaktı. Bu nedenlerden birincisi: onlar hiçbir zaman bizim düşüncelerimizi başkalarına bildirmek için yaptığımız gibi, sözleri ve öbür işaretleri birleştirerek kullanamayacaklardır […] İkincisi: onlar bazı şeyleri çok iyi yapsalar da […] bilinçli olarak devinmedikleri ama yalnızca organlarının konumuyla devindikleri görülecektir” (Descartes, 1998: 85-86, aktaran Sunar, 2020: 26).
Descartes’in bu düşünceleri, insan-olmayan hayvanların yalnızca içgüdülerle hareket ettiği ve onlara dair derinlikli bir anlam aramanın gereksiz olduğu fikrini yerleştiriyor. Bugün hâlâ, birçok çalışma bu anlayışın etkisi altında şekilleniyor ve insan-olmayan hayvanlar, onların özgünlüklerini ve toplumsal bağlarını araştırmak yerine, yalnızca insanın bir yansıması ya da onun değillemesi üzerinden ele alınıyor, fakat burada, insan-olmayan hayvanları insan gibi görmek ya da onlara insana ait özellikler atfetmekten bahsetmiyoruz. Bu tür bir yaklaşım, onların özgünlüklerini kaybettirir ve bizim onları anlamamızı engelleyebilir. Burada vurgulanması gereken, insan-olmayan hayvanları kendi bağlamlarında, ilişkileri ve çevreleriyle birlikte ele almaktır. Bir fotoğrafçının da bu bağlamda, yalnızca dışarıdan gözlem yapan biri değil, aynı zamanda kendi varlığını onlara açık eden ve etkileşim kuran bir özne olması gerektiğini düşünüyorum. Belki de sormak gerekiyor: Hangimiz bir insan-olmayan hayvanla aynı mekânda haftalar geçirdikten sonra bir bağ kurmadık? Hangimiz, dili kullanmadan onların dünyalarına dahil olabileceğimizi fark etmedik? veya onların acılarına tanıklık edip, kayıplarına yas tutarak bu bağın ne kadar derinleşebileceğini hissetmedik?
Fotoğrafın Dönüştürücü Gücü: Türcülüğe Karşı We Animals Media
Günümüzde, insan-olmayan hayvanların acılarına tanıklık eden ve onların yaşadıkları zorlukları izleyiciye aktarmaya çalışan birçok fotoğrafçı var. Bu isimlerin başında, hayvan foto muhabirliğinin öncülerinden biri olarak kabul edilen Jo-Anne McArthur geliyor (Şen, 2021: 703). McArthur’un kurduğu “We Animals Media” ajansı, dünyanın farklı yerlerinden pek çok yetenekli fotoğrafçıyı bir araya getiriyor. Bu ekipte, Aitor Garmendia, Aaron Gekoski, Adam Oswell, Kelly Guerin, Lissy Jayne, Selene Magnolia gibi isimlerin yanı sıra Türkiye’den Havva Zorlu, Savaş Onur Şen ve Deniz Tapkan Cengiz de yer alıyor. Hepsi, hayvanların yaşadığı acıları görünür kılmak ve onların hikayelerini tüm çarpıcılığıyla izleyiciye sunmak için çalışıyor. We Animals Media, ürettiği fotoğraf ve videoları ücretsiz erişime açarak bir toplumsal bellek inşa etme misyonu taşıyor. Seyirciler, bu güçlü görseller aracılığıyla hayvanların dünyasına tanıklık edebilir ve harekete geçme motivasyonu bulabilir. Eğer bu etkileyici fotoğraflara göz atmak isterseniz, https://weanimals.org/ adresini ziyaret edebilirsiniz. Bu bellek, yalnızca tanıklık etmeyi değil, aynı zamanda yanı başımızda yaşayan diğer türlerle daha güçlü bir yoldaşlık ve empati bağı kurmayı teşvik ediyor.
Dünyanın dört bir yanında, acı çekmenin sadece insanlara özgü olmadığını fotoğraflar aracılığıyla belgeleyen hayvan foto muhabirleri, insanın insan üzerindeki ölüm yasının sınırlarını genişletiyor. Bu fotoğrafçılar, şiddetin imgelerini beşerî sınırların ötesine taşıyarak, türcülüğün körleştirici etkisine meydan okuyorlar. Burada önemli bir sorunla karşılaşıyoruz: Fotoğraf, fotoğrafçı ile izleyicisi arasında bir anlam kazanırken, fotoğraftaki insan-olmayan hayvanların sessizliği, türler arası iletişimin eksikliğinden kaynaklı olarak imgeleri nesnesinden koparabiliyor. Örneğin, savaş fotoğraflarında gördüğümüz ölü insan bedenleri, izleyicide güçlü sezgiler uyandırır; çünkü o bedenin bir zamanlar bizler gibi yaşadığına, sevdiğine, korktuğuna ve hayal kurduğuna dair bir farkındalık taşırız. Bizi etkileyen, o bedenin bir zamanlar bizden biri olduğuna dair bilgidir. Bununla birlikte, acı çeken veya ölmüş insan-olmayan hayvan bedenleriyle karşılaştığımızda bu ilişki kopar. Carol Adams’ın Etin Cinsel Politikası eserinde tartıştığı “Kayıp Gönderge” kavramı bu durumu anlamamıza yardımcı olur (2013: 100-105). Adams’a göre, hayvan bedeni bir “et” olarak tanımlandığında, hayvanın bir zamanlar canlı, hisseden ve hareket eden bir varlık olduğu gerçeği kaybolur. Örneğin, tabakta gördüğümüz bir biftek, o eti oluşturan bedeni akla getirmez; hayvanın yaşamı ve ölümü, sunulan ürünün arkasında görünmez hale gelir. Fotoğrafik şiddet imgelerinde de benzer bir kaybolma yaşanır. İnsan-olmayan hayvan bedenlerini gördüğümüzde, onlara dair sezgilerimizi harekete geçirecek bir referans noktasının eksikliğiyle karşılaşırız. Bu nedenle, fotoğrafçı hem kendi türüne ait bir bakış açısını taşıyarak hem de fotoğrafladığı hayvanları temsil etme sorumluluğunu üstlenerek bu kopukluğu nasıl aşabilir?
Bu noktada, insan şiddetine referanslı imgeleri yapıbozumuna uğratarak şiddetin kendisini tartışmaya açmak gerekir. Acı çeken hayvanların fotoğrafları, yalnızca onların maruz kaldığı şiddeti değil, aynı zamanda onları kullanan insanların motivasyonlarını da görünür kılar. İnsan-olmayan hayvanların birer mübadele değeri olarak nasıl araçsallaştırıldığını anlamak, şiddetin kökenlerine dair daha derin bir farkındalık yaratabilir. Böylelikle, kendisi dışındaki her varlığın yalnızca kendi hizmetine sunulmuş olduğuna inanan insanlar için ötekilerle gerçek bir iletişim kurma zemini oluşturabiliriz.
Hayvan foto muhabirleri, fotoğraflar aracılığıyla yalnızca hayvanların yaşadığı şiddeti belgelemekle kalmaz; aynı zamanda bu şiddetin kökenlerini ve türcülüğün yarattığı sistematik sorunları görünür kılmayı amaçlar. Bu tür bir fotoğrafçılık, insan-olmayan hayvanlara dair algıyı değiştirme ve empatiyi tetikleme potansiyeline sahiptir. Ancak bunun gerçekleşmesi için fotoğrafçı, yalnızca hayvanların acılarına odaklanmak yerine, şiddetin ardındaki yapısal unsurları ve bu yapıların insan eylemleriyle nasıl şekillendiğini de göz önüne almalıdır. Böyle bir yaklaşım, seyirciyi pasif bir tanıktan çıkararak, şiddetin devamına farkında olmadan katkıda bulunan bir fail olduğunu fark etmesini sağlayabilir. Örneğin, bir hayvanat bahçesinde tutsak edilen bir hayvanın fotoğrafı, yalnızca bu tutsaklığı belgelemekle kalmaz; aynı zamanda bu tutsaklığın ekonomik, kültürel ve eğlenceye dayalı motivasyonlarını da gözler önüne serebilir. Fotoğrafçı, bu tür imgeleri bir bağlam içine yerleştirerek, izleyiciyi “Bu hayvan neden burada?” veya “Benim bu sisteme katkım ne?” gibi sorular sormaya yönlendirebilir. We Animals Media’nın birçok fotoğrafçısı, bu bağlamı görsel olarak inşa etmenin önemine dikkat çekmektedir. Örneğin, yoğun bakım kafeslerinde hapsedilmiş tavukları belgeleyen bir fotoğrafın etkisi, o tavukların sistematik olarak bu duruma nasıl maruz bırakıldığını anlatan bir metinle birleştiğinde çok daha etkili olur. Böylece, izleyici yalnızca bir şiddet sahnesine tanık olmaz; aynı zamanda şiddetin yapı taşlarını sorgulamaya başlar.
Hayvan foto muhabirlerinin, etik olarak da bu sürecin aktif bir parçası olması gerekir. Sadece çarpıcı ve etkileyici görüntüler sunmak, izleyiciyi harekete geçirmekte her zaman yeterli olmayabilir. Bu nedenle, bir fotoğrafçı olarak hayvanların yaşam alanlarına girerken, onların özgünlüklerini koruyarak, onları nesneleştirmekten kaçınmak kritik bir önem taşır. Fotoğraf, yalnızca bir tanıklık aracı değil, aynı zamanda türcülüğe karşı bir söylem geliştirmek ve hayvanların failliğini öne çıkarmak için güçlü bir araçtır. Bu aracın etkili bir şekilde kullanılması, izleyiciyi yalnızca hayvanların acısını görmeye değil, aynı zamanda bu acının ardındaki insan kaynaklı yapıları sorgulamaya yönlendirmelidir. Fotoğraflar, seyircinin gözünden kalbine uzanan bir köprü olabilir; bu köprü, diğer türlerle ortak bir yaşamın parçası olarak insanın kendi rolünü yeniden değerlendirme sorumluluğunu üstlenmesine olanak tanır.
Sonuç Yerine: Fotoğrafın Bilgi ve Adalet Arayışındaki Gücü
Bilginin nasıl edinildiği ve alımlandığı sorusu, felsefi tartışmalardan görsel sanatlara kadar uzanan temel bir meseledir. Fotoğraf hem gerçekliğin bir yansıması hem de onu yeniden şekillendiren bir bilgi üretim aracı olarak bu tartışmaların merkezindedir. Resim sanatından farklı olarak, fotoğrafik imge, teknolojinin ve gerçekliğin bir araya geldiği bir üretim biçimidir. Fotoğrafçı, bu imgeler aracılığıyla yalnızca kendi bakış açısını değil, aynı zamanda imgelerin taşıdığı bağlamları da tartışmaya açmakla yükümlüdür.
Türcü olmayan bir fotoğraf pratiği, insan merkezci görme biçimlerine meydan okuyarak, hayvanların yalnızca pasif objeler değil, birer fail olarak görülmesi gerektiğini vurgular. Bu yaklaşım, hayvanların acılarına odaklanan ya da onların gündelik yaşamlarını görünür kılmayı amaçlayan tüm fotoğrafçılar için önemli bir sorumluluk doğurur. Fotoğraf, bu bağlamda, hayvanların öznelliklerini, deneyimlerini ve insanlarla olan karmaşık ilişkilerini anlamamıza aracılık eder.
Türcülüğe karşı geliştirilen bir fotoğrafçılık anlayışı, yalnızca şiddet ve acıyı belgelemekle sınırlı kalmaz. Aynı zamanda bu imgelerin ardındaki sistematik eşitsizlikleri, sömürü mekanizmalarını ve türler arası ilişkileri de görünür kılmayı hedefler. Hayvan foto muhabirlerinin belgesel tarzındaki yaklaşımları, bu çabanın önemli bir parçasıdır. Bununla birlikte, her fotoğrafçı, imgelerin bağlamını güçlü bir şekilde inşa ederek, izleyiciyi bu bağlamı sorgulamaya yönlendirebilir.
Fotoğrafın dönüştürücü gücü, türcülüğün sessizliğini kırmada etkili bir araçtır. Hayvanların yalnızca acı çeken varlıklar olarak değil, aynı zamanda kendi yaşamlarında aktif özneler olarak görülmesi, fotoğrafın etik ve estetik boyutlarıyla mümkün hale gelir. Bu tür bir fotoğrafçılık, hayvanların maruz kaldığı şiddeti görünür kılmanın ötesine geçerek, izleyiciyi kendi rollerini ve bu sistematik eşitsizliklere olan katkılarını sorgulamaya davet eder.
Sonuç olarak, fotoğraf, bilgi üretimi ve adalet arayışında güçlü bir araçtır. Türcü olmayan bir fotoğrafçılık, izleyiciyi sadece bakmaya değil, gördüklerini anlamaya ve harekete geçmeye teşvik eder. En etkili fotoğraf, yalnızca bir anı belgeleyen değil, o anın ardındaki yapıları sorgulatan ve dönüşüm yaratan fotoğraftır.
*Erhan Korkmaz: Yüksek Lisans Öğrencisi, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Halkbilimi Programı, Ankara/Turkey. E-mail: erhan.krkmzoglu@gmail.com. ORCID: 0000-0002-9744-6484
Kaynakça
Adams, C. (2013). Etin Cinsel Politikası. (G. Tezcan ve M. E. Boyacıoğlu, Çev.). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
Baudelaire, C. (1987). The Salon of 1859: The Modern Public and Photography. F. Frascina ve C. Harrison, Modern Art and Modernism: A Critical Anthology içinde. Westview Press.
Baudrillard, J. (2013). Yokoluş Sanatı. C. Aydemir içinde, Fotoğraf Neyi Anlatır?. İstanbul: Hayalperest Yayınevi.
Benjamin, W. (2013). Fotoğrafın Kısa Tarihi (O. Akınhay, Çev.). Agora Kitaplığı.
Descartes, Rene (1998). Discourse On Method and Meditations On First Philosophy. (D. A. Cress, Çev.). Indianapolis: Hackett Publishing Company.
Goffman, E. (2014). Gündelik Yaşamda Benliğin Sunumu. (B. Cezar, Çev.). İstanbul: Metis Yayınları.
İkizoğlu, S. (2020). Fotoğraf Ve Gerçeklik İlişkisinin Toplumsal Belleğin İnşasındaki Rolü ve Önemi. Akademik Sanat, 5(11), 127-139.
Kant, I. (2001). Pratik Usun Eleştirisi. (İ. Zeki Eyüboğlu, Çev.). İstanbul: Say Yayınları.
Kant, I. (2008). Arı Usun Eleştirisi. (A. Yardımlı, Çev.). İstanbul: İdea Yayınevi.
Korkmaz, E. (2024). Fotografik Şiddet İmgelerinin İnsan-Olmayan Faillere Açılması: Görme Rejimleri Ve Türcülüğün Fotoğraf Üzerinden Tartışılması. İnönü Üniversitesi Kültür Ve Sanat Dergisi, 10(1), 49-62.
Küçükler, K. S. (2023). Fotoğraf Sanatının Tözünü Kant’ın Kopernik Devrimi Üzerinden Anlamak. İstanbul: Fotoğraf Kongresi 2022 Bildiri Kitabı içinde.
Linfield, S. (2013). Acımasız Aydınlık: Fotoğraf ve Politik Şiddet. İstanbul: Espas Yayınları.
Mocan, A. C. (2017). Jeff Wall Fotoğraflarında Gerçeklik Ve Kurgusallık İlişkisi Üzerine Bir İnceleme. Yüksek Lisans Tezi, Işık Üniversitesi.
Platon. (2010). Devlet. (S. Eyüboğlu ve M. A. Cimcoz, Çev.). İş Bankası Kültür.
Simondon, G. (2019). Hayvan ve İnsan Üzerine İki Ders. (E. Sünter, Çev.). İstanbul: Norgunk Yayınları.
Sayın, Z. (2013). İmgenin Pornografisi. İstanbul: Metis Yayıncılık.
Sontag, S. (2004). Başkalarının Acısına Bakmak. (O. Akınhay, Çev.). İstanbul: Agora Kitaplığı.
Şen, S. O. (2021). Hayvanların Acısına Bakmak: Hayvan Foto Muhabirliğine Dair Kavramsal Bir Çerçeve. MANAS Sosyal Araştırmalar Dergisi, 10(1), 696-706.
Sunar, S. (2020). Olimpia, Frankenstein’ın Yaratığı ve Diğerleri: Posthümanizmin Yazınsal Kaynakları. Alman Dili ve Edebiyatı Dergisi, 44, 23-39
Yardımcı, A. (2015). Metafizik ve Epistemolojik Solipsizm Üzerine Eleştirel Bir İnceleme. Mavi Atlas, (4), 190-200.
Zelyüt, S. (2010). Dört Adalı: Hobbes, Locke, Berkeley, Hume. Ankara: Doğu Batı Yayınları.
Dipnotlar:
[1] Elbette burada şöyle de bir durum var. Jöst, Grossman gibi bir görme biçimine sahip olsaydı ve kamplardaki zor koşulları fotoğraflamamış olsaydı, fotoğrafları bugünkü etkisine ulaşmaz ve belki de bu kadar da süreci anlama noktasında fayda sağlamazdı.
[2] Sunumun video kaydına ve slaytına www.erhankorkmaz.net adresinden erişebilirsiniz.